۱۸:۴۸
۱۶:۰۹
انتخاب موضوع کمدی در فیلمنامه "گیجگاه"سمیه خاتون: اولین سؤالی که در مواجهه با فیلمنامه #گیج_گاه به عنوان یک فیلمنامه کمدی خواهیم داشت، این است که نویسنده از همان ابتدا چه موضوعی را دستمایه شوخی قرار داده و از رهگذر بی مایه ساختن آن موضوع چه تجربه نویی را برای مخاطب ایجاد کرده است؟ گیجگاه، در همان سکانسهای ابتداییِ، شخصیتی چندوجهی از حسن خشنود را به عنوان ناقهرمان پیش روی مخاطب باز می کند. علاقه افراطی حسن به کاراته و فنون رزمی سوسای اویاما و اشعار فردوسی، موجد موقعیتی کمدی در پیرنگ است. اما در ادامه، باید دید که این بستر طنازانه تا چه اندازه می تواند در شاه پیرنگ و بسط دادن موقعیتهای روایت مؤثر باشد. به پاسخ همان پرسش اول بازمی گردیم؛ روایت سینمایی #گیجگاه قرار است با چه موضوعی شوخی کند؟ زمان تاریخی فیلم، مربوط به دهه 70 ایران است و بیشترین همراهی مخاطب با فیلم، بازنمایی موقعیت هایی است که در آن نوعی خاطره بازی با سینمای سالهای گذشته است، یا شوخی فیلم با جریانهایی اجتماعی که وامدار همان دوره هستند. مانند شوخی با سلایق زنان گذشته، عشقهای قدیمی، نوار کاست مریم حیدرزاده به وقت عاشقی، اجاره فیلم از ویدیوکلوب های محلی و... با این وصف، ما با یک طرح عقیم مواجهیم که گسترش آن در پراکنده گویی هاست و تلاقی ای با خط اصلی پیرنگ ندارد. درحالیکه عناصر ژانر کمدی متفاوت از درام نیست، بلکه سینمای کمدی عناصر درام برجسته تری را نسبت به سایر ژانرها می طلبد. در کمدی رمانتیک، از خلال یک رابطه، رفتار عشاق مورد هجو قرار می گیرد. شاید در اینجا نیز نویسندگان فیلمنامه ادعا کنند با موضوعاتی چون تقابل ناپدری و پسر نوجوان، یا تحلیل رفتن آرمانگرایی یک مرد در روند زندگی و مشکلات اقتصادی و... شوخی کرده اند، اما این نقاط عطف در سناریو خاصیت کمیک نمی یابند و نمی توانند موضوع مهمی باشند که کمدی نویس قصد شوخی با آن را داشته است...
متن کامل را در صفحه 20 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
متن کامل را در صفحه 20 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۶:۰۹
۱۷:۱۱
بررسی روایت در فیلمنامه “شماره 10”
محمدرضا نعمتی: ... از دیگر مؤلفه های بررسی روایت، آغاز، پایان و الگوهای گسترش است. برای یافتن الگویی در روایت می توان آغاز و پایان یک پیرنگ را با هم مقایسه کرد و با مشاهده گذار از یک موقعیت اولیه به موقعیت پایانی به نتایجی رسید. فیلمنامه #شماره_10 در این زمینه دست به کاری درخشان زده است. در آغاز، بدون آنکه از نیت قهرمان باخبر باشیم، می بینیم او خود را به آب و آتش می زند تا بگریزد و بعدها پی می بریم که همه این اقدامات صرفا نمایشی در جهت انتقال پیامی برای همبندی های آینده است. پایان بندی چگونه است؟ قهرمان این بار در یک تکرار، باز هم با خواست خود، راه اردوگاه را پیش می گیرد تا خود را تسلیم کند، اما با یک تفاوت. اگر در آغاز قهرمان مرموز با تلاشهایی ساختگی در پی فرار، ولی در واقعیت هدفش اسارت بود، این بار بدون هیچ حرکت فریبنده ای در پی اسارت مجدد است. این همان حرکت دواری است که در الگوی سفر قهرمان بر وجود آن تأکید می شود. به عنوان جمع بندی باید اشاره کرد، گرچه به فیلمنامه شماره 10 ایراداتی وارد است، از جمله فقدان پلات درونی و پیرنگهای فرعی مؤثر، اما با به کارگیری قواعد ابتدایی ژانر موفق به خلق درامی می شود که مخاطب را سرگرم نگه می دارد و خود را نیز از مضمون زدگی مبرا می کند. در سینمای امروز جهان که اتفاقا دچار همین دو کاستی هستند، برای یک فیلمنامه و فیلم سینمای بدنه اتفاق مهمی است. متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
محمدرضا نعمتی: ... از دیگر مؤلفه های بررسی روایت، آغاز، پایان و الگوهای گسترش است. برای یافتن الگویی در روایت می توان آغاز و پایان یک پیرنگ را با هم مقایسه کرد و با مشاهده گذار از یک موقعیت اولیه به موقعیت پایانی به نتایجی رسید. فیلمنامه #شماره_10 در این زمینه دست به کاری درخشان زده است. در آغاز، بدون آنکه از نیت قهرمان باخبر باشیم، می بینیم او خود را به آب و آتش می زند تا بگریزد و بعدها پی می بریم که همه این اقدامات صرفا نمایشی در جهت انتقال پیامی برای همبندی های آینده است. پایان بندی چگونه است؟ قهرمان این بار در یک تکرار، باز هم با خواست خود، راه اردوگاه را پیش می گیرد تا خود را تسلیم کند، اما با یک تفاوت. اگر در آغاز قهرمان مرموز با تلاشهایی ساختگی در پی فرار، ولی در واقعیت هدفش اسارت بود، این بار بدون هیچ حرکت فریبنده ای در پی اسارت مجدد است. این همان حرکت دواری است که در الگوی سفر قهرمان بر وجود آن تأکید می شود. به عنوان جمع بندی باید اشاره کرد، گرچه به فیلمنامه شماره 10 ایراداتی وارد است، از جمله فقدان پلات درونی و پیرنگهای فرعی مؤثر، اما با به کارگیری قواعد ابتدایی ژانر موفق به خلق درامی می شود که مخاطب را سرگرم نگه می دارد و خود را نیز از مضمون زدگی مبرا می کند. در سینمای امروز جهان که اتفاقا دچار همین دو کاستی هستند، برای یک فیلمنامه و فیلم سینمای بدنه اتفاق مهمی است.
متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۷:۱۱
۴:۰۷
عناصر مهم برای نگارش یک فیلمنامه درام موفقبرخی معتقدند نوشتن فیلمنامه کمدی سخت است. درست می گویند. اما به نظر من به سختی نوشتن یک فیلمنامه درام خوب، موفق و جذاب نیست. چرا؟ خب حتی احمقانه ترین، یا زننده ترین شوخی ها هم باعث خنداندن و سرگرمی مخاطب می شوند. اما برای نوشتن یک درام خوب، باید خیلی بیشتر از اینها تلاش کنید. حتما یک دلیلی وجود دارد که در ۸۰ سال گذشته، ۵۰ درصد برندگان اسکار بهترین فیلم، از آثار درام بوده اند. یک داستان قدرتمند به دور شما می پیچد، شما را غرق در خود می کند و مجبورتان می کند مشکلات خود را رها کنید و به شخصیتی تخیلی اهمیت دهید که هیچ ارتباطی با او ندارید. و همچنین باید چیزی قدرتمند در داستان وجود داشته باشد که اشک شما را سرازیر کند. در یک درام خوب چیزی وجود دارد که باعث می شود شما تفکر و تأمل کنید، احساساتی شوید و واکنش عاطفی نشان دهید.این موارد دقیقا همان چیزهایی هستند که یک فیلمنامه درام خوب باید در خود داشته باشد. اما چگونه می توانیم این واکنش را از مخاطب بگیریم؟ خب، کار آسانی نیست. راه هایی وجود دارد که به یک فیلمنامه دراماتیک خوب دست پیدا کنیم. بیایید برای نمونه نگاهی به چند فیلم درام که نامزد یا برنده اسکار بوده اند، بیندازیم و ببینیم چه چیز قدرتمندی در ایجاد درام قصه آنها وجود دارد. فهرست شیندلر، فارست گامپ، تایتانیک، زیبای آمریکایی، ذهن زیبا، نجات سرباز رایان، رودخانه مرموز، چند مرد خوب، تصادف، رستگاری در شاوشنک، ملکه، آپولو ،۱۳ راه رفتن مرد مرده، نفوذی، قاچاق، میلیونر زاغه نشین و... نمونه هایی هستند که می توان در این مرحله بررسی کرد. وجه اشتراک این فیلمها چیست؟ من سه مورد مشترک را در آنها پیدا کرده ام: .۱ همگی بر اساس داستان واقعی ساخته شده اند/ ۲ حماسی هستند/ ۳ داستانهای دراماتیک فوق العاده شخصیتهای فوق العاده دارند....
نویسنده: دنی منوس / مترجم: آرش عباسی متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
نویسنده: دنی منوس / مترجم: آرش عباسی متن کامل را در صفحه 12 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۴:۰۷
۱۵:۵۱
چگونه یک فیلمنامه درام خوب و بفروش بنویسیم؟
اگر به تازگی برای نوشتن فیلمنامه بعدی تان آماده می شوید و یک درام است، چند توصیه برایتان دارم. این کارها را انجام ندهید و از آنها اجتناب کنید. به هر قیمتی که شده، از درام گمانی دوری کنید. چرا؟ هزاران دلیل وجود دارد، اما اجازه دهید چند تا از بزرگترین و عمده ترین این دلایل را برایتان موشکافی کنم. درام گمانی فروش ندارد، یا حداقل فروشش به اندازه کمدی، هیجانی، ترسناک، اکشن و علمی-تخیلی نیست. بسیاری از درامها از سوی جریان مستقل ساخته می شوند؛ محلی که هیچ پولی بابت فیلمنامه به شما نمی دهند. آنها خیلی مودبانه از شما درخواست می کنند فیلمنامه را رایگان در اختیارشان بگذارید و سهمی از سود نهایی را به شما پیشنهاد می دهند، که البته هیچوقت این سود نهایی به دست شما نخواهد رسید، چون درامها خیلی درآمدزا نیستند، مگر اینکه از سوی استودیوها مورد حمایت مالی قرار بگیرند؛ استودیوهایی که بودجه های هنگفت در اختیار فیلمها قرار می دهند و به دنبال یک تولید خارق العاده و باارزش هستند، یا به درخشش ستاره ها در فروش گیشه امیدوارند. البته تعداد کمی "از این موتورهای تولید" می توانند هر از چند سالی یک بار آثار قابل قبولی هم ارائه دهند، اما این یکی از نادرترین اتفاقاتی است که ممکن است رخ دهد. اکثر درامها در هالیوود و از سوی نامهای بزرگی که در لیست گروه نویسندگان درجه یک هستند، نوشته می شود. همه اینها بدین معنی است که صاحبان استودیوها این حق را دارند که برای هر پروژه با گروهی از نویسنده ها مصاحبه کنند و از میان آنها یک نفر را استخدام کنند. به ندرت پیش می آید نویسنده ای پیدا کنید که واقعا بخواهد یک درام گمانی (با هزینه شخصی و بدون کمک مالی استودیو) بنویسد و آن فیلمنامه فروش برود. این موقعیت نادر فقط در یک صورت اتفاق می افتد؛ وقتی که فرد نویسنده موقعیت تثبیت شده ای در هالیوود داشته باشد. نوشتن یک درام برای یک نویسنده ناشناس و فروش آن (به شکل مشروع و قانونی و با حداقل شش چهره شناخته شده) کمتر شنیده شده و اتفاق افتاده است. آخرین فردی که در این زمینه می توانم به آن اشاره کنم، برد اینگلزبی است که تقریبا پنج سال پیش "خارج از کوره" را فروخت. البته که توانسته بود لئوناردو دیکاپریو را به عنوان تضمینی برای فروش به دام بیندازد... نویسنده: کارسون ریوز /مترجم: فرنوش زندیه متن کامل را در صفحه 28 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
اگر به تازگی برای نوشتن فیلمنامه بعدی تان آماده می شوید و یک درام است، چند توصیه برایتان دارم. این کارها را انجام ندهید و از آنها اجتناب کنید. به هر قیمتی که شده، از درام گمانی دوری کنید. چرا؟ هزاران دلیل وجود دارد، اما اجازه دهید چند تا از بزرگترین و عمده ترین این دلایل را برایتان موشکافی کنم. درام گمانی فروش ندارد، یا حداقل فروشش به اندازه کمدی، هیجانی، ترسناک، اکشن و علمی-تخیلی نیست. بسیاری از درامها از سوی جریان مستقل ساخته می شوند؛ محلی که هیچ پولی بابت فیلمنامه به شما نمی دهند. آنها خیلی مودبانه از شما درخواست می کنند فیلمنامه را رایگان در اختیارشان بگذارید و سهمی از سود نهایی را به شما پیشنهاد می دهند، که البته هیچوقت این سود نهایی به دست شما نخواهد رسید، چون درامها خیلی درآمدزا نیستند، مگر اینکه از سوی استودیوها مورد حمایت مالی قرار بگیرند؛ استودیوهایی که بودجه های هنگفت در اختیار فیلمها قرار می دهند و به دنبال یک تولید خارق العاده و باارزش هستند، یا به درخشش ستاره ها در فروش گیشه امیدوارند. البته تعداد کمی "از این موتورهای تولید" می توانند هر از چند سالی یک بار آثار قابل قبولی هم ارائه دهند، اما این یکی از نادرترین اتفاقاتی است که ممکن است رخ دهد. اکثر درامها در هالیوود و از سوی نامهای بزرگی که در لیست گروه نویسندگان درجه یک هستند، نوشته می شود. همه اینها بدین معنی است که صاحبان استودیوها این حق را دارند که برای هر پروژه با گروهی از نویسنده ها مصاحبه کنند و از میان آنها یک نفر را استخدام کنند. به ندرت پیش می آید نویسنده ای پیدا کنید که واقعا بخواهد یک درام گمانی (با هزینه شخصی و بدون کمک مالی استودیو) بنویسد و آن فیلمنامه فروش برود. این موقعیت نادر فقط در یک صورت اتفاق می افتد؛ وقتی که فرد نویسنده موقعیت تثبیت شده ای در هالیوود داشته باشد. نوشتن یک درام برای یک نویسنده ناشناس و فروش آن (به شکل مشروع و قانونی و با حداقل شش چهره شناخته شده) کمتر شنیده شده و اتفاق افتاده است. آخرین فردی که در این زمینه می توانم به آن اشاره کنم، برد اینگلزبی است که تقریبا پنج سال پیش "خارج از کوره" را فروخت. البته که توانسته بود لئوناردو دیکاپریو را به عنوان تضمینی برای فروش به دام بیندازد...
نویسنده: کارسون ریوز /مترجم: فرنوش زندیه متن کامل را در صفحه 28 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۵:۵۱
۱۲:۴۴
بازنمایی زمان و خاطره در داستان "زندگی های گذشته"
تکتم نوبخت: #زندگی_های_گذشته فیلمی است برای همین دوران و متعلق به جهان و مناسبات امروزی. که عشق را در منشوری بازتاب می دهد که از زیست سنتی فاصله گرفته. ریتم کشدار یک دلدادگی در نقطه مقابل هجوم گذر زمان تصویر تازه ای از عشق را در سینما مخابره می کند که تمام مناسبات عاطفی را در شخصیت پردازی های فیلمهای عاشقانه به چالش می کشد. شخصیت آرتور به عنوان یک ضلع این مثلث عشقی و نحوه مواجهه او با بحرانی که پایه های ازدواج او و نورا را می تواند در هم بریزد، صمیمی، محترمانه و انسانی است. زیبایی روابط میان هه سونگ و نورا و آرتور از آنجایی است که این آدمها به تمام احساسات انسانی وفادار می مانند. وقتی که نورا تردید می کند که آیا زندگی با آرتو همان چیزی است که خانواده او از مهاجرت از کره می خواستند به دست بیاورد، خاطره و حسرت گذشته رنگ تازه ای می گیرد و مخاطب پابه پای نورا و هه سونگ در این افسوس غرق می شود. اوج افسوس برای ناکامی یک عشق غمناک و فراموش شده لحظه ای است که نورا هه سونگ را برای سوار شدن به تاکسی بدرقه می کند و در آن دقایقی که در سکوت بدون هیچ حرفی به هم خیره می مانند. این لحظه ای است که بنا به سیاق فیلمهای عاشقانه، می توانست لحظه کوتاه هم آغوشی قبل از جدایی عشاق باشد، اما نویسنده حتی این انتظار مخاطب را نیز برآورده نمی کند تا همه چیز بیشتر رنگ واقعیت بگیرد و درست شبیه زندگی واقعی باشد. زندگی های گذشته هر پیش فرض کلیشه ای درباره عشق را به چالش می کشد و دنیایی را تداعی می کند که در آن هر تصمیمی قدرت دگرگون کردن همه چیز را دارد، با یک تفاوت؛ اینکه عشق در آن واحد به طرز پیچیده و غیرقابل پیش بینی ای مسیر خود را می رود.
متن کامل را در صفحه 50 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
تکتم نوبخت: #زندگی_های_گذشته فیلمی است برای همین دوران و متعلق به جهان و مناسبات امروزی. که عشق را در منشوری بازتاب می دهد که از زیست سنتی فاصله گرفته. ریتم کشدار یک دلدادگی در نقطه مقابل هجوم گذر زمان تصویر تازه ای از عشق را در سینما مخابره می کند که تمام مناسبات عاطفی را در شخصیت پردازی های فیلمهای عاشقانه به چالش می کشد. شخصیت آرتور به عنوان یک ضلع این مثلث عشقی و نحوه مواجهه او با بحرانی که پایه های ازدواج او و نورا را می تواند در هم بریزد، صمیمی، محترمانه و انسانی است. زیبایی روابط میان هه سونگ و نورا و آرتور از آنجایی است که این آدمها به تمام احساسات انسانی وفادار می مانند. وقتی که نورا تردید می کند که آیا زندگی با آرتو همان چیزی است که خانواده او از مهاجرت از کره می خواستند به دست بیاورد، خاطره و حسرت گذشته رنگ تازه ای می گیرد و مخاطب پابه پای نورا و هه سونگ در این افسوس غرق می شود. اوج افسوس برای ناکامی یک عشق غمناک و فراموش شده لحظه ای است که نورا هه سونگ را برای سوار شدن به تاکسی بدرقه می کند و در آن دقایقی که در سکوت بدون هیچ حرفی به هم خیره می مانند. این لحظه ای است که بنا به سیاق فیلمهای عاشقانه، می توانست لحظه کوتاه هم آغوشی قبل از جدایی عشاق باشد، اما نویسنده حتی این انتظار مخاطب را نیز برآورده نمی کند تا همه چیز بیشتر رنگ واقعیت بگیرد و درست شبیه زندگی واقعی باشد. زندگی های گذشته هر پیش فرض کلیشه ای درباره عشق را به چالش می کشد و دنیایی را تداعی می کند که در آن هر تصمیمی قدرت دگرگون کردن همه چیز را دارد، با یک تفاوت؛ اینکه عشق در آن واحد به طرز پیچیده و غیرقابل پیش بینی ای مسیر خود را می رود.
متن کامل را در صفحه 50 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۲:۴۴
۱۲:۴۴
کاربرد هنر گوتیک در فیلمنامه "کنت"اردوان وزیری: داستان فیلم برای طرح و گسترش ایده و مضمون اصلی خود در یک فلش بک تاریخی 250 سال به عقب بازمی گردد و از عصر لویی شانزدهم آغاز می شود؛ دوران حکمرانی آخرین پادشاه فرانسه در دوره موسوم به رژیم باستان و قبل از انقلاب در آن کشور و برچیده شدن بساط سلطنت. پس از ورود به جهان اصلی داستان، روایت بر اساس یک تم محوری پیش می رود که در نگاه اول از نظر عینیت فیزیکی غیرممکن و غیرواقعی به نظر می رسد. اما در سطحی عمیقتر و با اضافه شدن اجزای دیگری به داستان اصلی گسترش می یابد و پیش می رود. ذات و سرشت بقا، پایداری و تکثیر دیکتاتورها در طول تاریخ که شالوده داستان بر اساس آن بنا شده، از منظر اندیشه انتقادی و سیاسی کاملا پذیرفتنی است. این دیدگاه وقتی با تنفر و انزجار و هجو دیکتاتور در قالب یک خون آشام تلفیق و در تار و پود فیلم تنیده و به شکل داستانی افسانه ای که ریشه در واقعیت های تلخ دارد، روایت می شود، قدرت و تأثیرگذاری بیشتری پیدا می کند. این داستان افسانه ای-واقعی به فراخور موقعیت روایی از عناصر ژانرهای گوناگون بهره می گیرد تا قصه فیلم را پیش ببرد. معادل سازی پینوشه با خون آشام و همچنین سایر شخصیتهای اصلی فیلم، ازجمله راوی زن و خدمتکار جنایت پیشه پینوشه که با افتخار از شیوه های بدیع شکنجه در دوران دیکتاتوری حرف می زند، از المانهای ژانر وحشت که معطوف به ومپایرهاست، بهره می گیرد. اما فیلمساز در عین حال عمدا از مهابت و صلابت این موجودات می کاهد و برای نشان دادن بیزاری اش آنها را استهزا می کند و تصویری فکاهی از آنان به نمایش می گذارد. زیرزمین تاریک و خوفناکی که محل نگهداری اسرار دیکتاتور و در عین حال مکانی برای فریز کردن قلبهاست، نمونه خوبی از همین دیدگاه فکاهه و ریشخندآمیز داستان به هویت و ماهیت کاراکترهای فیلم به شمار می رود. متن کامل را در صفحه 59 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
متن کامل را در صفحه 59 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۲:۴۴
۱۹:۰۷
گفت وگوی احسان آجورلو و اشکان راد پیرامون فیلمنامه “آرژانتین، 1985”
احسان آجورلو: به نظرم درباره فیلمنامه #آرژانتین_۱۹۸۵ می توان از جنبه های مختلفی بحث کرد. چه در نقدهای فارسی و چه در نوشته های منتقدان خارجی درباره مضمون داستان بسیار صحبت شده، اما ما اینجا قصد داریم به صورت اختصاصی درباره فیلمنامه اثر حرف بزنیم. در نگاه نخست می توان گفت با فیلمنامه ای طرف هستیم که یک درام دادگاهی است و در آن با یک شخصیت وکیل یا دادستانی در شمایل قهرمان مواجهیم که هدفش این است که از حقی که ضایع شده، دفاع کند و آن آدمهای ظالم را به سزای اعمال خود برساند. نکته ای که برای خود من بسیار جالب بود، این است که برخلاف درامهای دادگاهی دیگر مثل تشریح یک قتل و نمونه های مشابه آن، ما شاهد یک جور کشمکش و درگیری بین دو قطب مثبت و منفی داستان نیستیم...اشکان راد: الگوی به کاررفته در فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ یک الگوی بسیار شناخته شده است. درواقع، همان الگوی داوود و جالوت است که در آن نیرویی که در ابتدا به نظر می رسد ضعیف است، در برابر نیرویی که خیلی قوی و شکست ناپذیر تصور می شود، قرار می گیرد. به همین دلیل حتی اگر مخاطب فیلم چیزی درباره پس زمینه تاریخی وقایع فیلم نداند، باز هم دوست دارد آن نیروی ضعیف تر و مظلوم تر به پیروزی برسد. احتمالا خیلی از ما به عنوان یک مخاطب ایرانی، اطلاعات دقیقی درباره تاریخ آرژانتین نداریم و ممکن است حتی خیلی ها ندانند در یک دوره ای، حکومتی دیکتاتوری در آرژانتین وجود داشته است. نکته جالب فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ این است که برخلاف نمونه های مشابه خیلی کم به بیننده اطلاعات بیرونی می دهد. در آثار دیگری که بر اساس رویدادهای واقعی ساخته شده اند، با حجم زیادی از اطلاعات تاریخی درباره وقایع و شخصیت ها مواجهیم و حتی در برخی از فیلمها، این اطلاعات در ابتدای کار به صورت یک نوشته نشان داده می شود، اما در آرژانتین، ۱۹۸۵ تقریبا ما به صورت ناگهانی وارد داستان می شویم.
متن کامل را در صفحات 114-117 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
احسان آجورلو: به نظرم درباره فیلمنامه #آرژانتین_۱۹۸۵ می توان از جنبه های مختلفی بحث کرد. چه در نقدهای فارسی و چه در نوشته های منتقدان خارجی درباره مضمون داستان بسیار صحبت شده، اما ما اینجا قصد داریم به صورت اختصاصی درباره فیلمنامه اثر حرف بزنیم. در نگاه نخست می توان گفت با فیلمنامه ای طرف هستیم که یک درام دادگاهی است و در آن با یک شخصیت وکیل یا دادستانی در شمایل قهرمان مواجهیم که هدفش این است که از حقی که ضایع شده، دفاع کند و آن آدمهای ظالم را به سزای اعمال خود برساند. نکته ای که برای خود من بسیار جالب بود، این است که برخلاف درامهای دادگاهی دیگر مثل تشریح یک قتل و نمونه های مشابه آن، ما شاهد یک جور کشمکش و درگیری بین دو قطب مثبت و منفی داستان نیستیم...اشکان راد: الگوی به کاررفته در فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ یک الگوی بسیار شناخته شده است. درواقع، همان الگوی داوود و جالوت است که در آن نیرویی که در ابتدا به نظر می رسد ضعیف است، در برابر نیرویی که خیلی قوی و شکست ناپذیر تصور می شود، قرار می گیرد. به همین دلیل حتی اگر مخاطب فیلم چیزی درباره پس زمینه تاریخی وقایع فیلم نداند، باز هم دوست دارد آن نیروی ضعیف تر و مظلوم تر به پیروزی برسد. احتمالا خیلی از ما به عنوان یک مخاطب ایرانی، اطلاعات دقیقی درباره تاریخ آرژانتین نداریم و ممکن است حتی خیلی ها ندانند در یک دوره ای، حکومتی دیکتاتوری در آرژانتین وجود داشته است. نکته جالب فیلمنامه آرژانتین، ۱۹۸۵ این است که برخلاف نمونه های مشابه خیلی کم به بیننده اطلاعات بیرونی می دهد. در آثار دیگری که بر اساس رویدادهای واقعی ساخته شده اند، با حجم زیادی از اطلاعات تاریخی درباره وقایع و شخصیت ها مواجهیم و حتی در برخی از فیلمها، این اطلاعات در ابتدای کار به صورت یک نوشته نشان داده می شود، اما در آرژانتین، ۱۹۸۵ تقریبا ما به صورت ناگهانی وارد داستان می شویم.
متن کامل را در صفحات 114-117 شماره 249 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.۱۹:۰۷
۲۰:۰۴